Sinemada mekân, sadece olunan yer değil, filmin ve hikayenin gerçekliğine uygun hissiyat ve bilinç yaratımı için seçilen yerdir. Köy-kır filmleri denildiğinde mekân olarak köyü-kırı seçen, mesele olarak da oranın derdini anlatan filmler gelir akla. Bu iki şart, başlangıçta göze kolay görünse de aslında arkasındaki sosyopolitik durum ve teknik olanaksızlıklar düşünüldüğünde hikayeyi şehirde anlatmaktan çok daha zordur. Bu yüzden köyü köyde anlatmak, çok büyük bedeller ödetmiş ve büyük tahribatlar yaratmıştır.
Türkiye’de1950’lerin başına kadar filmlerde köy olarak stüdyo kullanılır. Mekânın gerçek olmaması, genel bir bakışın ürünü olarak karşımıza çıkar. Üslup olarak Batılı bakış açısını, “melodram” türüne uyarlayıp, kentten köye, aşkın bir bakış açısı ile filmler yapıldı. Yeşilçam, çoğunlukla öykü belirlerken ya izledikleri ve bir hayli etkilendikleri yabancı sinemanın öğelerini taşıyor ya da yine yabancının kalıbını alıp içini doldurumaya çalışıyordu. Bunu yaparken de genellikle folkrorik öğelerin grotesk sunumu içinde güzel, düzgün giyinimli, şive yapmaya çalışsa da gramer kurallarını hiçbir zaman bozmayan, yüksek topuklu ve makyajlı kadınları ve yakışıklı ve şık giyimli erkekleri oyuncu olarak seçiyorlardı.
Diğer bir tür olarak kaba güldürü filmleri de ‘90’lı yıllara kadar çok revaçtaydı. Bu durumun en büyük nedenleri, dönemin baskıcı rejiminin yarattığı atmosferde yönetmenlerin kendilerine uyguladıkları otosansür ve devletin onlara uyguladığı sansürdür.
Türkiye’de kır/köy filmleri yapmak, temel olarak bir sorundan bahsetmektir. Toprak davası, ağalık, kan davası, kuraklık, iç göç, kaçakçılık, eşkiyalık, eğitim sorunu, sağlık sorunu ve en büyüğü Kürt sorunu… Ama sansür yüzünden bu meselelere olabildiğince girilmedi. Uzun yıllar devlet baskısına maruz kalmış yönetmen örneklerinden kendilerince ders alan yönetmenler, başka türlerde, melodram ya da komedi filmlerininde, kendilerine alan bulabildiler.
Türkiye sinema tarihinde bir dizi köy-kır güldürü filmleri çekildi. Bu köyler neredeydi? Bu insanlar hangi halktandı? Orta Anadolu’nun Yörük köyleri mi yoksa Doğu’nun Kürt köyleri miydi? Filmlerde bunlardan hiç bahsedilmedi. Iyi/kötü ağa, uyanık/salak baş karakterle bir geleneği, bir kültürü içini boşaltarak sundular. Kürt köylerinde geçen hikayelerden hiçbirinde Kürtçe konuşulmadı. Anadolu’nun kıyıda kalmış hiç bir köyünde gerçekten sorunlardan bahsedilmedi. Köylüyle ilgili saf, salak, medeniyetten uzak, cinselliğe düşkün, katil, köylü kurnazı gibi imgelerle öyle bir algı yaratıldı ki şimdi bile izleri silenemiyor. İnsanlar, orada yaşayanlara bu referanslarla bakıyorlar hala.
Sansür ve yarattığı tahribat
Köy yaşamını bir sorun olarak ele almak gayretini gösteren ilk film, Metin Erksan’ın “Aşık Veysel’in Hayatı/ Karanlık Dünya” (1952) filmidir. Film, gösterim izni için sansür kuruluna verildikten sonra Demokrat Parti döneminin katı kuralcılığı sonucu sansürlenir. Sansür kurulu, sebep olarak Aşık Veysel’in gözlerinin çocuk yaşta geçirdiği çiçek hastalığı yüzünden kör oluşunu gösterir. “Kasabada doktor mu yoktu? Bu film, yurtdışında gösterilirse Türkiye’de çiçek hastalığı yüzünden çocukların kör olduğu izlenimi doğmaz mıydı? O halde bu film, yurt dışında Türkiye’yi temsil edemez.” denildi. Erksan, sansürü aşabilmek için filme hastane sahneleri eklendi. Doktorlar filme yakışmayacak bir biçimde konuşturuldu: “Çok şükür, artık köyünüzde çocuklar, çiçek hastalığına yakalanmayacak.” Film, yine sansür kuruluna takıldı. Bu sefer filmde görülen tarlalardaki buğdayların boylarının “bodur” oluşuna itiraz ettiler. “Türk toprakları kurak ve verimsiz gösteriliyor.” dediler. Erksan, yine yılmadı. Sorun olarak görülen görüntülerin yerine Amerikan filmlerinden kesilen boylu boslu ekinlerin yetiştiği tarla görüntüleri ve çağdaş tarım araçları eklendi. Filmde turna dansı yapan kızlardan ikisinin çıplak ayaklı, ikisinin çarıklı olması da sorun yarattı. Kültür Bakanlığı’na bağlı Telif Hakları ve Sinema Genel Müdürlüğünün resmi sitesinde, “Sansürün makaslayıp kuşa döndürdüğü film” diye bahsedilir; ama Türkiye sinemasının ilk toplumsal gerçekçi filmi olarak da tarihe geçer.
“Susuz Yaz”(1963), Metin Erksan’ın bir diğer sansür yiyen filmidir. Film, köylü Osman’ın (Erol Taş) tarlasında çıkan suyu köylülerle paylaşmak istememesi üzerine köyde çıkan tartışmaları konu alır. Osman’ın, bir kavga sonucu kardeşi Hasan’ın hapse girmesinden sonra arazisinde çıkan su gibi yengesine de sahip olmak isteyerek masumiyetini yitirişini, bir köyün yaşam biçimini nasıl değiştirdiğini gözler önüne serer.
Yasaklanan film rafa kaldırımış ve yönetmen Metin Erksan’la yapımcı ve aynı zamanda başrol oyuncularından Ulvi Doğan arasında hiç bitmeyecek sürtüşmeler başlamış oldu. Ulvi Doğan, filmi gizlice Avrupa’ya kaçırmış ve afişteki Metin Erksan ismini başka bir isimle değiştirerek Berlin Film Festivali’nde yarışmaya sokmuştu. Altın Ayı’yı kazanan “Susuz Yaz” müthiş hikâyesinin yanında özgün sinema diliyle iyi bir kır-köy filmi olarak karşımıza çıkar.
Yılmaz Güney’in kaderi diğer sinemacılardan oldukça farklı bir yerde durur. İlk zamanlarda western filmler yapan yönetmen, sinema tarihinde önemli yer tutan filmlerini ya hapisteyken ya da yurt dışına kaçtığında yapar. “Yol” (1981) Kürt sorununa değindiği için 1999’a kadar yasaklanır. Yılmaz Güney’in hapiste yazdığı “Sürü” (1978) aşiretler arası çatışmaları, insanlar arası hesaplaşmaları anlatır. Sık sık kullandığı ve filmin geneline yaydığı belgeselvari görüntüler, filmin köy ve kır yaşamının bütün çıplaklığı ile gerçeğe yaklaşmasını sağlar. Kapitalizmin kır-köy ekseninde neden olduğu tahribatı, kentin masumiyetini yitirişini sınıf eksesinde gözler önüne serer. Film, bozkırda yaşayan insanların en temel sorunlarını ele almak açısından çok önemli bir yerde durur. Bir tren yolculuğu boyunca ortaya çıkan rüşvet sömürü mekanizmalarını, kırsal kesim/büyük kent arasında dramatik boyutlara varan farklılaşmaları, çelişkileri, feodalizmin yerini alan kapitalizmin; üstelik feodal değerlerin belli soylu erdemlerinden de sıyrılmış olarak ortaya çıkan acımasız “orman yasaları”nı anlatır. Filmin en can alıcı sahnelerinden biri, aşiret ağasının mera olarak kullandığı toprağı, bir traktörün sürdüğünü görünce gözlerinde belirginleşen ifadesidir. Çünkü tek hakim ve iktidar odur.
Yılmaz Güney, özellikle 1970 sonrası yazdığı ve yönettiği filmlerle Türkiyeli sinemacı ve izleyicilerinin kır/köy konusundaki alışılagelmiş tüm yargılarını yerle bir etti. Politik duruşunun da etkisiyle olaylara ve insanlara çıplak gözle bakıp tüm gördüklerini onların diliyle anlattı. Gerçek mekânlar, gerçek olaylar, gerçek kişiler... Yeşilçamın jönleri, onun filmlerinde uzamış sakalları, çatlamış elleri, soğuktan yanmış yüzleriyle birer köylüdür. Bu filmler, festivallerde de fark edilip ödüllendirildikten sonra bir anda olmasa da köy filmlerinin çehresi değişti ve artık hiçbir zaman eskisi gibi olmayacağını gösterdi.
12 Eylül 1980 askerî darbesi sonrası ‘80’li yıllar sinema açısından çok verimli geçmez. Kişisel filmler, kadın filmleri, bireyin bunalımlarını ve arayışlarını yansıtan filmler, pornografik filmler ve köye dair yapılan kaba güldürü filmleri dışında filmler çekilmez. Dönemin askerî iktidarı, izlerini hala görebildiğimiz baskıcı politikalarını sinemada uygulamaya çalışır. Porno filmler bir sektör haline dönüşür. Türkiye sineması bu dönemde ağır yara alır. Kaydadeğer bir köy-kır filmi yapılamaz.
Yeni Türkiye sineması
Türkiye sinema tarihinde kır köy filmlerinden bahsederken ilk akla gelen, “masumiyet” olgusudur. İstanbul gibi bir metropolde yaşayan bir yönetmen için Anadolu’nun yaşam biçimi her zaman için daha masum, daha yardımsever ve daha cazip gelmiştir. Nuri Bilge Ceylan, “Kasaba” ve “Mayıs Sıkıntısı” filmlerinde temel olarak masumiyeti ön plana çıkarır. İşlediği biçim bağlamında çektiği film, adeta köyün bir fotoğradır. Filmlerinin bu kadar başarı yakalamasındaki temel neden, kendi öyküsüne müthiş bir toplumsal gerçeklikle bağlı olmasıdır.
Kır/köy filmlerinin en önemlilerinden biri de yaşadığı çoğrafyayı çok iyi bilen “köylü yönetmen” Ahmet Uluçay tarafından çekilen “Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004)” filmidir. Gerçeklik ve hayal arasındaki imgeleri iyi işleyen, köy yaşamını olabildiğince içeriden ve gerçekçi anlatan bir filmdir. Köy filmlerindeki temel problemi en başından çözer. Bir yönetmen hikâyesini anlatacağı insanları ve mekanları tanımıyorsa, film bir taklitten öteye gidemez. Yönetmen, masum bir şekilde sinema yapmaya çalışan iki ergenin hikâyesini samimi, gösterişten uzak, umut dolu ve gerçekçi bir şekilde anlatır. İzleyenler için kullanılan şive o kadar özgündür ki, Yeşilçam filmlerinin aksine o karakterler gibi konuşmak isteyip günlerce yüzlerinde bir gülümsemeyle dolaşırlar.
2000’li yılların temel algısı masumiyet köyün ve kırın durağan olgusu olurken günümüz sinemasında köye başka olgular ve olaylar da girmeye başlıyor. Tipik kent bunalımı yaşayan bir karakterin hikâyesi ya da köyde çok bilindik olarak iki komşunun kız için, tarla için su için kavgası çok gerilerde kaldı artık. “Tepenin Ardı” (Emin Alper, 2012) bu algıyı yıkan filmlerden. Film, bir kır evinde piknik yapan bir ailenin iç hesaplaşmasını, ülkedeki sosyokültürel durumun olagelmiş bir tarih ve yaşam anlayışını, dışardakinin, kendinden olmayanın, ötekinin durmunu sade ve etkili bir şekilde anlatır. Içeride yaşanan sorunun sürekli olarak “dış mihrak” kaynaklı olduğunu söyleyen Türkiye siyasetine büyük ve yerinde bir eleştiri sunar. Filmde görünen bütün karakterler birbirlerine yalan söyleyip birbirlerini aldatır. Hepsinin söyledikleri dışında, başka bir hesabı vardır. Film, artık masumiyetin hiçbir yerde olmadığını birkaç karakter üzerinden ustalıkla anlatır.
Son dönemde dijital teknolojinin yardımıyla film yapan yönetmenler, kameralarını alıp köylerine gidip bildikleri mekânlarda, tanıdıkları insanlarla filmler yapıyorlar, yurt içinde ve dışında bir dizi festivallerde yarışıp ödüller alıyorlar. Bu biçim, şimdilik sinema endüstrisinde kâr amacı taşımayan küçük guruplar halinde kollektif olarak politik sinema yapan gençler için bir algı oluşturuyor. Çoğunluğu köyde yetişmiş ya da köy kültürünü yakından bilen Kürt ve Türk yönetmenlerin daha sert, sansürsüz, yalın ve gerçekçi bir biçim belirleyip bunun üzerinden hikaye anlatmaya çalışıyor olması, Türkiye sineması için ümit vericidir.
--------------------------------------------------------------
Ferit Karahan
1983 Muş’ta doğumlu, Marmara Üniversitesi mezunu. 2002-2006 arasında çeşitli şirketlerde, televizyonlarda ve “Press” adlı uzun metraj sinema filminde yardımcı yönetmenlik ve reklam yönetmenliği yaptı. Kısa filmleri “Beriya Tofanê-Tufandan Önce” ve Xewna Yusiv- Yusuf’un Rüyası” ulusal ve uluslararsı festivallerde yarıştı ve ödüller aldı.