Sanatın özelleştirilmesi ya da sermayenin meşruiyet alanı - Yayınlar

 2012'de gerçekleştirilen OccupyDocumenta eyleminden.

Küresel
düzeyde neoliberal ekonominin sanat üzerindeki güçlü etkisi Türkiye sanat
ortamında özellikle ‘90’lardan sonra görülmeye başladı. Devletin millî kültür
oluşturma çabasıyla kültür-sanata yatırım yaptığı tek partili dönemden sonra, devlet
gücünün zaten azaldığı kültür-sanat alanı küreselleşmenin de etkisiyle serbest
piyasa ekonomisinin parçası haline gelmeye başladı. ‘80 sonrası serbest piyasa
ekonomisinin işlerliğinin artışıyla, “devletin küçültülmesi” ve özelleştirmeler
etkisini sanat alanında da gösterdi. Devlet müzelerinin özellikle plastik
sanatlar ve çağdaş sanat alanında güçlü olmadığı bu dönemde, sanat şirketlerin
müdahalesine açıktır. Öte yandan, büyük sermayenin kültür-sanat alanına yönelmesinin
nedenleri arasında devletin özel sektöre desteği de önemli bir etken
sayılabilir. Nitekim, 1971’de Kültür Bakanlığı’nın MEB’den ayrılmasından sonra,
1973’te kültür ve sanat yatırımlarının bakanlık tarafından destekleneceği
açıklandı.[1]
Aynı yıl, kültür-sanat alanının kontrolünün devletten büyük özel sermaye
grupları ve vakıflara geçişinin başlangıcı sayılan İstanbul Kültür Sanat Vakfı
(İKSV) kuruldu. Kurucular Nejat Eczacıbaşı önderliğinde on yedi işadamı ve
sanatseverden oluşuyordu[2]

Türkiye’de
kültür-sanat alanına yapılan yatırımlar sonucunda özel müzecilik öncelikle
1970’lerde, daha sonra 2000’lerde yükselişe geçti. 70’lerden sonra sanat
yatırımlarının artışında devlet desteği ve özelleştirme politikalarının önemli
rol oynadığı gibi, 2000’lerdeki yükseliş de 2004’te çıkan 5225, 5226 ve 5228
sayılı kültürel sponsorluk harcamalarında vergi teşvik kanunlarının kabul
edilmesiyle ilişkilidir. Bunlara göre, “Kütüphane, müze, sanat galerisi, kültür
merkezi ile sinema, tiyatro, opera, bale ve konser gibi kültür ve sanat
faaliyetlerinin sergilendiği tesislerin yapımı, onarımı veya modernizasyon
çalışmalarına ilişkin harcamalar, makbuz karşılığı yapılan bağış ve yardımların
yüzde 100’ü kurumlar vergisi matrahının tespitinde indirilebilecektir. Bakanlar
kurulu, bölgeler ve faaliyet türleri itibarıyla bu oranı yarısına kadar
indirmeye veya kanunî seviyesine kadar getirmeye yetkilidir.”[3] Yani, bahsi geçen projenin
Kültür Bakanlığı’nca desteklenmesi önemlidir. Bu durum zaten büyük sermaye
gruplarının sosyo-ekonomik çıkarlarına emanet edilen kültür-sanat üretimini
vergi teşvikleri sayesinde bir de siyasî iktidarın politik menfaatlerinin bir
parçası haline getiriyordu. Bu ekonomik ve politik bir yatırım ortaklığıdır;
artık aydınlanmacı devlet pratiklerinden ve kültürel kalkınma planlarından
bahsedemeyiz. Kültür-sanat üretimi, üzerinde hem sermayenin hem de siyasî
iktidarın elinin her an hissedildiği ticarî bir alan olmaya başlar.

Sermaye neden kültür ve sanata yatırım
yapar

20.
yüzyılın sonlarına doğru ABD ve Britanya’da olduğu gibi, Türkiye de köklü
ailelerin koleksiyonlarından doğan müzelere, onların kültür-sanat yatırımlarına
şahit oldu. Çoğu zaman bunun nedeninin vergi teşvikleri, özelleştirmeler,
devletin küçültülmesi politikaları olduğu düşünülse de, çoğu sanayici olan bu
sermaye gruplarının ‘80’lerden sonra kültür-sanat alanına yönelmeleri daha
karmaşık sermaye ilişkileriyle açıklanabilir. Burada, sosyolog Pierre Bourdieu’nün
kültürel ve sembolik sermaye kavramlarını işe koşarak “kâr amacı gütmeyen sivil
toplum kuruluşları”nın neden sanata yatırım yaptıklarını anlayabiliriz. “Bourdieu
ekonomik çıkarları önemsemez veya onlara kayıtsız görünen alanların (örneğin,
sanat, edebiyat ve bilimin) bile sermaye birikimi ve sermayenin yeniden-üretimi
mantığına göre islediğini gösterir.”[4] Ona göre, sermayenin yeniden
üretimi aslında kültürel, sosyal ve ekonomik sermayelerin birbirine dönüşme
sürecidir. Bourdieu kültürel sermaye kavramını iki şekilde kullanır: “Bazen
çeşitli sanat stilleri ve ürünleri hakkındaki bilgi ve aşinalığı, bazen de
genellikle böyle niteliklere sahip olanlara atfedilen prestiji ve sosyal değeri
kasteder.”[5] Fakat ikinci anlamıyla kültürel
sermayenin büyük sermaye grupları için nasıl bir ekonomik kazanca dönüştüğü ancak
neoliberal ekonomik sistem içinde anlaşılabilir. Öte yandan, sermaye
gruplarının kültür ve sanat girişimlerinin sanatsal üretim alanına yapılan samimi
bir katkı olduğunu düşünmek en hafif tabirle safdilliktir.

Sanat
tarihçisi Chin-tao Wu Britanya ve ABD’deki örnekleri incelediği çalışmasında,
20. yüzyılın sonlarından itibaren sanatın şirketler için nasıl hem maddî hem de
simgesel bir mübadele aracına dönüştüğünü ortaya koyuyor. Sanatı bir reklam ya
da halkla ilişkiler stratejisi olarak gören şirketler, onu hedef kitlelerini
ele geçirmek için kullanırlar. “İncelmiş bir sosyal gruba özgü beğenileri
benimsediklerinin işaretini göndererek bu gruba hitap etmek isterler. Ekonomik
hedeflere ulaşma yolu olarak kültürel sermaye edinme çabası, en saydam, bazen
de siyasî olarak en zararlı biçimini, işte bu yerleşik çıkarlar düzleminden
alır: Yani, kültürel sermayenin ekonomik sermayeye dönüştürüldüğü düzlemde.”[6] Şirketlerin sosyal itibarlarını
sağlamlaştırdıkları, sanatın maddî ya da simgesel bir değere dönüştüğü bu noktada
artık sanattan değil, neoliberal ilişkiler içinde serbestçe kayan bir sanat
pazarından bahsedebiliriz.

Türkiye’de
ise bu olguyu İKSV örneği üzerinden izlemek mümkün. İKSV bu alanda hem öncü
olmuştur hem de bütün diğer sanat kurumlarının sponsor olduğu faaliyetleri
düzenleyen ortak bir mecradır. Eczacıbaşı grubu hem devletin kültür
politikalarıyla hem de özel sanat kurumlarıyla güçlü ilişkiler içinde faaliyet
göstermiştir ve kültür politikaları üzerinde yaptırımı vardır. İKSV öteki
şirketlerin kültür-sanat alanında var olmalarının da garantisidir, bu şirketler
büyük bütçeler ayırdıkları etkinlik sponsorluğu için bu alandaki çoğu etkinliği
düzenleyen İKSV ile işbirliği yapmak zorundadır.[7] Diğer yandan, sermaye grupları ikinci
en büyük yatırım payını koleksiyon oluşturmaya ayırmıştır, İstanbul Modern, Koç
Müzesi, Sakıp Sabancı Müzesi, Pera Müzesi gibi birçok müzenin 2000’lerde
açılması koleksiyonerliğin artışının bir sonucudur. Koleksiyonerlik iki anlamda
da kültürel sermaye kazandıran bir faaliyettir, koleksiyonerin hem sosyal itibarını
arttırır, hem de açılan müzeyle kurumsal prestij sağlanmış olur. Özellikle
yağlıboya resim koleksiyonu sosyal prestiji yükselten önemli bir özel
mülkiyettir; çünkü ince bir beğeni sahibi olmanın sembolüdür ve sanat piyasasında
en kolay pazarlanabilen sanat formudur. Etkinlik sponsorluğu ve
koleksiyonerliğin dışında, müzelere bağış yapmak vergi muafiyetinin yanı sıra
önemli bir kültürel sermaye kaynağı sayılabilir.

İKSV’nin kamusal desteği arttırmak amacıyla,
2011 boyunca düzenlediği kültür-sanat faaliyetlerinin ekonomik etkisini ortaya
koyduğu rapora bakacak olursak, burada yer alan medya değeri rakamları,
kültürel sermayenin ekonomik sermayeye dönüşümünü anlamak için önemli veriler
sunuyor: Sponsorların ödediği toplam miktarın 15 milyon TL olduğu 2011’de, İKSV
etkinlikleriyle ilgili ulusal yazılı ve görsel basında yer alan haberlerin
reklam eşdeğeri 180 milyon dolar olarak bildiriliyor.[8] Uluslararası medya değeri de
hesaba katıldığında, bu reklamların hem sponsor firmalar ve kamu hem de İKSV
için yüklü bir kültürel ve ekonomik sermaye kazanımına denk geldiğini görürüz. Fakat
metinde, kültür faaliyetlerinin küresel ekonomi içinde yerel ve merkezî
yönetimler için “imajları ile birlikte sosyo-ekonomik performanslarını da
güçlendirmenin temel araçlarından biri”[9] olduğu vurgulanırken şirketlerin
sosyo-ekonomik kazancı es geçiliyor. 2011’de İKSV kaynaklarının büyük bölümünü (yüzde
52) sponsorlardan sağlarken sadece yüzde 5’lik bölümünü kamu desteğinden almış.[10] Buna vergi indirimleri dahil
değil. Devlet fonları diğer Avrupa ülkelerine kıyasla düşük olmakla birlikte,
sponsor şirketlerin yatırım payı üzerinde durmak gerek. Sonuçta, söz konusu şirketler
bu faaliyetlere sponsor olmaktan memnundurlar; çünkü bir yandan sosyal prestij
sağlar ve kurum kimliğini tazelerler, bir yandan da elde ettikleri
kültürel/sembolik sermayeyi misliyle ekonomik sermayeye dönüştürebilirler.[11]

Kültürel sermaye birikiminden şirketlerin
dokunulmazlığına

Kültür
ve sanat alanı bugün, kurumsal ve bireysel imaj kaygısıyla hareket eden büyük
sermaye gruplarının yanı sıra politikacıların da halkla ilişkiler ihtiyaçlarını
giderdikleri bir pazara dönüştürülmüş durumda. İstanbul Modern’in Aralık
2004’te daha koleksiyonunu tamamlayamadan açılmasının sebebi Avrupa Birliği
müzakerelerinden önce Başbakanın katılacağı bir müze açılışının AB nezdinde Türkiye
ile ilgili iyi bir intiba bırakacağı düşüncesiydi. Tek başına ne
özelleştirmelerin ne de devletin sanat yatırımını arttırmasının kamu yararı
için olduğunu söyleyebiliriz. Bunlar aynı zamanda bir iktidar mücadelesinin
alanıdır. Devletin neoliberal politikalarının yansımasıdır kültür politikaları
ve şüphesiz katkıda bulunduğu her faaliyet bir itibar ve meşruiyet aracına
dönüşebilir. Büyük sermaye grupları içinse sanat yatırımları, Wu’nun da dediği
gibi, kültürel ve ekonomik sermayenin yanında politik güç de sağlar: “İş
dünyasının sanat alanına müdahalesi, modern devlette siyasî güç sahibi olma
bağlamında görülmeli ve böyle kavranmalıdır. Siyasî güç sahibi olmanın ve bu
gücü kullanmanın çeşitli yolları var; kültürel nüfuz sahibi olmak, bu güce
ulaşmanın kolay ve hızlı yollarından biri. Şirketlerin kültürel etkinliklere
gösterdikleri ilgi, özel ekonomik güçleri ile kamusal kültür otoritesinin
gücünü birleştirmeyi amaçlayan genel bir stratejinin parçası olarak
görülmelidir –hele de bu etkinlikler devlet tarafından açıkça teşvik
ediliyorsa. Şirketlerin kültürel etkinliklere ilgisinin altında yatan saik
şudur: Bu yolla yarattıkları kültürel sermayeyi uygun bir konjonktürde siyasî
güce dönüştürebilir, bu gücü de açık ya da örtük yollardan kendi çıkarı için
kullanabilirler.”[12]

Siyasî
güç sermaye gruplarının istikrarının garantisidir. Görünürde kültür-sanat
faaliyetlerinde buluşan devlet ve sermayedarlar çoğu zaman ekonomik işbirliği
içinde hareket eder. Dolayısıyla, şirketlerin ekonomik faaliyetlerini
yürütebilmeleri için sanat yatırımlarından devşirdikleri meşruiyet ve politik
güce ihtiyaçları vardır; ticarî sınırların kalktığı bir dünya pazarında politik
sınırlamalara takılmak istemezler. Aynı zamanda, politik ve ekonomik alandaki
olumsuz intibalarını düzeltebilmek için de sanat alanını kullanırlar. Fakat
kurumların yükselen sosyal prestiji ve politik gücü onları eleştiriye kapalı hale
getirir. “Kâr amacı gütmeyen” bu kurumlar kültür-sanat faaliyetlerini toplumsal
gelişim için bir “sosyal sorumluluk projesi” olarak yürütüyorlardır.
Dolayısıyla, “sivil toplum kuruluşu” olarak faaliyet gösteren ya da ulusal
kültürümüzü ve sanatımızı uluslararsı arenaya taşıma görevini üstlenen bu
kurumlar eleştirilmeyi değil, desteklenmeyi hak ediyordur. Yaratılan bu algı ve
edinilen sembolik/kültürel sermaye kuşkusuz hem bu kurumlara hem de kurum
yöneticilerine sosyo-ekonomik dokunulmazlık kazandırır.

Sermaye tarafından kuşatılan sanatsal
üretim alanı

Peki,
modern/çağdaş sanat kurumlarının üzerine kurulduğu bu zorunlu ekonomik ve
politik işbirliği (çünkü neoliberal ekonomi soğurabileceği her şeyi kapsar)
kültür-sanat pratikleri içinde nasıl örgütlenir? Çağdaş sanat tartışmaları ve
yeni sanat pratikleri bu kurumları nasıl besler? Bu iki soru ancak birlikte
sorulursa cevabı verilebilir. Mevcut sosyo-ekonomik işleyiş Bourdieu’nün de
dediği gibi kendine en uzak alanlarda bile örgütlenebilir. Modern sanatın yüksek
sanat anlayışına alternatif olarak doğan çağdaş sanatın, ‘60’lardan itibaren
ilk çağdaş sanat yapıtlarının (Duchamp’ın Çeşme isimli yapıtının
röprodüksiyonları belli zamanlarda üretilip satılır) ekonomik değer
kazanmasıyla birlikte kendi “büyük sanatçılar”ının doğuşuna sahne olması
bundandır.

Bu olgu,
Türkiye’de ‘90’lardan itibaren küreselleşmenin etkisiyle görülmeye başlar. Öncü
çağdaş sanat yapıtlarını veren sanatçılar bu yıllarda sanat piyasasının
dikkatini çeker. Çünkü hem çağdaş sanat yeni yeni kurumsallaşıyor, hem de
küreselleşme mefhumunun merkez dışında ve yerel olana biçtiği değer, çok daha
önce doğan çağdaş sanatı ilgi çekici kılıyordur. Fakat buradaki sorun,
neoliberal ekonominin kavramsal eleştirilere açılan çağdaş sanat yapıtlarını
indirgeyip sanat piyasasının nesnesi olarak biraraya getirmesinde ve sanat alanını
ekonomik alanın mikrokozmosuna dönüştürmesinde yatıyor. Tarihçi ve küratör
Julian Stallabrass’ın da söylediği gibi, “En çok rağbet gören çağdaş sanat,  neoliberal ekonominin çıkarlarına hizmet eden
sanattır –ticaretin önündeki engelleri, yerel dayanışmaları ve kültürel
bağlılıkları kesintisiz bir melezleme süreci içinde yıkarak neoliberal
ekonomiyi güçlendiren sanat.”[13] Artık çağdaş sanat
izleyicisi zümrenin dikkatini çeken şey, yerel farklılıklar ve
uyumsuzluklardır. Nasıl neoliberal kapitalist ekonomi krizlerle besleniyor ve
büyüyorsa, neoliberalleşmenin etkisiyle piyasalaşan sanat alanı da bu
uyumsuzluklardan ve sanatın kriz anlarından beslenir. 60’larda mevcut sanat
anlayışlarına ve piyasasına alternatif olarak doğan enstalasyon, video-art,
performans gibi sanat formlarının ‘90’lar hatta 2000’lerden sonra Türkiye sanat
mecrasında keşfedilmesi ancak bu olgu etrafında düşünülebilir. Teknolojik
gelişmeyle doruklarına ulaşan kitle kültürüne karşı içeriği ele alma biçimiyle
ondan ayrılan sanat, ancak mekâna özgü sanat formlarıyla izleyicilerine temayüz
imkânı verebilirdi.[14] Dolayısıyla, sanat
alıcısına sadece o mekânda deneyimleyebileceği eşsiz bir sanat yapıtı
sergilemek ya da bu estetik deneyimi yaşatmak, galeri ve müzelere hem kurumun
ve yöneticilerin hem de sanat alıcılarının sosyal/kültürel sermayesini arttırma
imkânı veren bir yenilikti.

Ekonomik
kriz dönemlerinde ise sanat alanında görülen iki olgu dikkat çekicidir.
Bunlardan ilki, en kolay pazarlanan form olan yağlı boya resme olan ilginin
tekrar yükselmesi. Ama bu daha çok hem dünyanın hem de kentlerin sanat
merkezlerinde görülür ve kemik sanat alıcısına hitap eder. İkincisi ise (süreklileşmiş
kriz yönetimi diyebileceğimiz) neoliberal ekonominin sanat piyasasına etkisini
daha kolay ölçmemizi sağlar: Bunlar, (kavramsal veya eyleme dayalı)
karşı-kültürün sanat alanı tarafından içerilmesi ya da sanat kurumlarının
dışarıya yayılması olarak izlenebilir. Bu, bazen piyasalaşma karşıtı
kültür-sanat pratiklerinin büyük sermaye gruplarının elindeki kurumlarca içerilmesi
ve uysallaştırılması yoluyla sanat alanına dahil edilmesi; bazense kurumlarca “başka
yerlerden alınan imgelerle, malzemelerle ve mecralarla oynanan oyun”[15] olarak vuku bulur. İkinci
olgu, sermaye-sanat arasındaki son derece girift ilişkinin mahiyetini güncel
olarak anlamanın yollarını bize sunabilir.

Kendine
yeni pazarlar arayan neoliberal ekonominin çevre coğrafya ve kültürlere olan
ilgisiyle; modernizmin enternasyonalist tarihselciliğine karşı yerel unsurları,
farklılıkları ve eşzamanlılığı vurgulayan, yani zamansal olana karşı mekânsalı
örgütleyen postmodernizm arasındaki güçlü ilişki çağdaş sanatın temelini
oluşturur. Çağdaş sanat böylece mekâna ve kültürün içinde yeşerdiği hayata
açılır. Bugün kullandığımız şekliyle “çağdaş sanat” yeni tür sanat kurumlarını,
müze departmanlarını adlandırmak veya belli başlı müzayede evlerinde yeni bir
satış bölümünü tarif etmek için sanat yöneticilerinin 20. yüzyılın ikinci
yarısından itibaren kullandığı bir sıfat haline gelmiştir.[16]
Bu yüzden neoliberal sanat kurumlarının yerele, farklılığa ve ötekine açılımı “demokratik”
sayılmaz. Tam tersine, sanat alanında, fakat neoliberalizmin spekülatif
mantığına içkindir.

Yerel ve
egzotik kültürel materyallerin büyük müzelerde sergilenmesi, kamusal alandan
kurumlar adına devşirilen kültürel materyallerin sanat merkezlerine taşınması,
kent mekânının festivaller veya bienaller için seyirlik mekânlar olarak
düzenlenmesi neoliberal sanat kurumlarının dışarıya (ve ötekine) dönük
yayılmacı mantığının ürünleri olarak görülebilir. Bu işleyiş öyle yaygındır ki,
kendisine içkin olmayan ve hatta karşı olan oluşumları ve eylemleri bile kapıp
içerebilir. Nitekim, 2012’de Documenta’nın gerçekleştiği binanın bahçesini
işgal eden OccupyDocumenta grubunun işgal eyleminin Documenta yöneticileri
tarafından kabul edilmesi ve eylemcilerin etkinlik süresince orada kalmalarına izin
verilmesi bu olguya iyi bir örnektir. Ziyaretçiler, neoliberal ekonominin
mikrokozmosu olan ve sponsor şirketlerin kirli ekonomik-politik geçmişlerini
prestije çeviren bu uluslararası sanat etkinliğini protesto eden grubu
etkinliğin parçası sanır. Neoliberalizm tam da burada, ötekini (karşıtını)
işlevsizleştirip kendi mekanizmasına kattığı anda işleyişini sürdürür.

İKSV
tarafından düzenlenen 12. İstanbul Bienali’nin açılışında da Kamusal Sanat
Laboratuvarı bir performans gerçekleştirir. Bienal sponsoru Koç Holding’in
kurucusu Vehbi Koç’un Kenan Evren’e yazdığı sermaye ve politika arasındaki kirli
ortaklığın temsili niteliğindeki mektubu[17]
açılışta konuklara dağıtılır. Fakat sermaye grupları ve politikacıların
yıllardır sanata yaptığı yatırım sonucunu vermiş, zaten bilinen bu ilişkinin
KSL tarafından bienal açılında “estetik-politik” bir müdahaleyle ifşa edilmesi istenen
etkiyi yaratmamış, hatta seçkin konuklar bunun bienale içkin “politik bir iş”
olduğunu düşünmüşlerdir.

Bugün, neoliberal
sanat kurumları kendi alanına giren her unsuru soğurabilecek kültürel/sembolik
sermaye birikimini arttırmaya devam ediyor. Fakat zorunlu yayılmacı mantığı
nedeniyle kamusal alana ve yoksullaştırılmış kent mekânına sözde demokratik bir
tavırla açıldığı her anda, toplumsal hakikate çarpmaya mahkûm. Çünkü bizzat
sanat kurumları kent yoksulluğunun ve kamusallığın zayıflatılmasının sorumlusu
olan neoliberal ekonomi-politiğin “meşru” ve “naif” bir parçasıdır. Dolayısıyla,
çağdaş sanat ve ona maddî bir evren kuran yatırımcı şirketleri her an hayatı
tehdit eden bu ağın içinde düşünmek gerek.

--------------------------------------------------------

Nurdan
Durmaz

Mimar
Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü mezunu. Galatasaray
Üniversitesi’nde sosyoloji yüksek lisans programında sanat sosyolojisi, beden
sosyolojisi ve feminist teori alanlarında çalışmalarını sürdürüyor.