Sanatın özelleştirilmesi ya da sermayenin meşruiyet alanı

Küresel düzeyde neoliberal ekonominin sanat üzerindeki güçlü etkisi Türkiye sanat ortamında özellikle ‘90’lardan sonra görülmeye başladı. Devletin millî kültür oluşturma çabasıyla kültürsanata yatırım yaptığı tek partili dönemden sonra, devlet gücünün zaten azaldığı kültür-sanat alanı küreselleşmenin de etkisiyle serbest piyasa ekonomisinin parçası haline gelmeye başladı.

Küresel düzeyde neoliberal ekonominin sanat üzerindeki güçlü etkisi Türkiye sanat ortamında özellikle ‘90’lardan sonra görülmeye başladı. Devletin millî kültür oluşturma çabasıyla kültür-sanata yatırım yaptığı tek partili dönemden sonra, devlet gücünün zaten azaldığı kültür-sanat alanı küreselleşmenin de etkisiyle serbest piyasa ekonomisinin parçası haline gelmeye başladı. ‘80 sonrası serbest piyasa ekonomisinin işlerliğinin artışıyla, “devletin küçültülmesi” ve özelleştirmeler etkisini sanat alanında da gösterdi. Devlet müzelerinin özellikle plastik sanatlar ve çağdaş sanat alanında güçlü olmadığı bu dönemde, sanat şirketlerin müdahalesine açıktır. Öte yandan, büyük sermayenin kültür-sanat alanına yönelmesinin nedenleri arasında devletin özel sektöre desteği de önemli bir etken sayılabilir. Nitekim, 1971’de Kültür Bakanlığı’nın MEB’den ayrılmasından sonra, 1973’te kültür ve sanat yatırımlarının bakanlık tarafından destekleneceği açıklandı.1 Aynı yıl, kültür-sanat alanının kontrolünün devletten büyük özel sermaye grupları ve vakıflara geçişinin başlangıcı sayılan İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) kuruldu sanayici Nejat Eczacıbaşı önderliğinde on yedi işadamı ve sanatsever tarafından kurdu.2

Türkiye’de kültür-sanat alanına yapılan yatırımlar sonucunda özel müzecilik öncelikle 1970’lerde, daha sonra 2000’lerde yükselişe geçti. 70’lerden sonra sanat yatırımlarının artışında devlet desteği ve özelleştirme politikalarının önemli rol oynadığı gibi, 2000’lerdeki yükseliş de 2004’te çıkan 5225, 5226 ve 5228 sayılı kültürel sponsorluk harcamalarında vergi teşvik kanunlarının kabul edilmesiyle ilişkilidir. Bunlara göre, “Kütüphane, müze, sanat galerisi, kültür merkezi ile sinema, tiyatro, opera, bale ve konser gibi kültür ve sanat faaliyetlerinin sergilendiği tesislerin yapımı, onarımı veya modernizasyon çalışmalarına ilişkin harcamalar, makbuz karşılığı yapılan bağış ve yardımların yüzde 100’ü kurumlar vergisi matrahının tespitinde indirilebilecektir. Bakanlar kurulu, bölgeler ve faaliyet türleri itibarıyla bu oranı yarısına kadar indirmeye veya kanunî seviyesine kadar getirmeye yetkilidir.”3 Yani, bahsi geçen projenin Kültür Bakanlığı’nca desteklenmesi önemlidir. Bu durum zaten büyük sermaye gruplarının sosyo-ekonomik çıkarlarına emanet edilen kültür-sanat üretimini vergi teşvikleri sayesinde bir de siyasî iktidarın politik menfaatlerinin bir parçası haline getiriyordu. Bu ekonomik ve politik bir yatırım ortaklığıdır; artık aydınlanmacı devlet pratiklerinden ve kültürel kalkınma planlarından bahsedemeyiz. Kültür-sanat üretimi, üzerinde hem sermayenin hem de siyasî iktidarın elinin her an hissedildiği ticarî bir alan olmaya başlar.

Sermaye neden kültür ve sanata yatırım yapar?

20. yüzyılın sonlarına doğru ABD ve Britanya’da olduğu gibi, Türkiye de köklü ailelerin koleksiyonlarından doğan müzelere, onların kültür-sanat yatırımlarına şahit oldu. Çoğu zaman bunun nedeninin vergi teşvikleri, özelleştirmeler, devletin küçültülmesi politikaları olduğu düşünülse de, çoğu sanayici olan bu sermaye gruplarının ‘80’lerden sonra kültür-sanat alanına yönelmeleri daha karmaşık sermaye ilişkileriyle açıklanabilir. Burada, sosyolog Pierre Bourdieu’nün kültürel ve sembolik sermaye kavramlarını işe koşarak “kâr amacı gütmeyen sivil toplum kuruluşları”nın neden sanata yatırım yaptıklarını anlayabiliriz. “Bourdieu ekonomik çıkarları önemsemez veya onlara kayıtsız görünen alanların (örneğin, sanat, edebiyat ve bilimin) bile sermaye birikimi ve sermayenin yeniden-üretimi mantığına göre islediğini gösterir.”4 Ona göre, sermayenin yeniden üretimi aslında kültürel, sosyal ve ekonomik sermayelerin birbirine dönüşme sürecidir. Bourdieu kültürel sermaye kavramını iki şekilde kullanır: “Bazen çeşitli sanat stilleri ve ürünleri hakkındaki bilgi ve aşinalığı, bazen de genellikle böyle niteliklere sahip olanlara atfedilen prestiji ve sosyal değeri kasteder.”5 Fakat ikinci anlamıyla kültürel sermayenin büyük sermaye grupları için nasıl bir ekonomik kazanca dönüştüğü ancak neoliberal ekonomik sistem içinde anlaşılabilir. Öte yandan, sermaye gruplarının kültür ve sanat girişimlerinin sanatsal üretim alanına yapılan samimi bir katkı olduğunu düşünmek en hafif tabirle safdilliktir.

Sanat tarihçisi Chin-tao Wu Britanya ve ABD’deki örnekleri incelediği çalışmasında, 20. yüzyılın sonlarından itibaren sanatın şirketler için nasıl hem maddî hem de simgesel bir mübadele aracına dönüştüğünü ortaya koyuyor. Sanatı bir reklam ya da halkla ilişkiler stratejisi olarak gören şirketler, onu hedef kitlelerini ele geçirmek için kullanırlar. “İncelmiş bir sosyal gruba özgü beğenileri benimsediklerinin işaretini göndererek bu gruba hitap etmek isterler. Ekonomik hedeflere ulaşma yolu olarak kültürel sermaye edinme çabası, en saydam, bazen de siyasî olarak en zararlı biçimini, işte bu yerleşik çıkarlar düzleminden alır: Yani, kültürel sermayenin ekonomik sermayeye dönüştürüldüğü düzlemde.”6 Şirketlerin sosyal itibarlarını sağlamlaştırdıkları, sanatın maddî ya da simgesel bir değere dönüştüğü bu noktada artık sanattan değil, neoliberal ilişkiler içinde serbestçe kayan bir sanat pazarından bahsedebiliriz.

Türkiye’de ise bu olguyu İKSV örneği üzerinden izlemek mümkün. İKSV bu alanda hem öncü olmuştur hem de bütün diğer sanat kurumlarının sponsor olduğu faaliyetleri düzenleyen ortak bir mecradır. Eczacıbaşı grubu hem devletin kültür politikalarıyla hem de özel sanat kurumlarıyla güçlü ilişkiler içinde faaliyet göstermiştir ve kültür politikaları üzerinde yaptırımı vardır. İKSV öteki şirketlerin kültür-sanat alanında var olmalarının da garantisidir, bu şirketler büyük bütçeler ayırdıkları etkinlik sponsorluğu için bu alandaki çoğu etkinliği düzenleyen İKSV ile işbirliği yapmak zorundadır.7 Diğer yandan, sermaye grupları ikinci en büyük yatırım payını koleksiyon oluşturmaya ayırmıştır, İstanbul Modern, Koç Müzesi, Sakıp Sabancı Müzesi, Pera Müzesi gibi birçok müzenin 2000’lerde açılması koleksiyonerliğin artışının bir sonucudur. Koleksiyonerlik iki anlamda da kültürel sermaye kazandıran bir faaliyettir, koleksiyonerin hem sosyal itibarını arttırır, hem de açılan müzeyle kurumsal prestij sağlanmış olur. Özellikle yağlıboya resim koleksiyonu sosyal prestiji yükselten önemli bir özel mülkiyettir; çünkü ince bir beğeni sahibi olmanın sembolüdür ve sanat piyasasında en kolay pazarlanabilen sanat formudur. Etkinlik sponsorluğu ve koleksiyonerliğin dışında, müzelere bağış yapmak vergi muafiyetinin yanı sıra önemli bir kültürel sermaye kaynağı sayılabilir.

 İKSV’nin kamusal desteği arttırmak amacıyla, 2011 boyunca düzenlediği kültür-sanat faaliyetlerinin ekonomik etkisini ortaya koyduğu rapora bakacak olursak, burada yer alan medya değeri rakamları, kültürel sermayenin ekonomik sermayeye dönüşümünü anlamak için önemli veriler sunuyor: Sponsorların ödediği toplam miktarın 15 milyon TL olduğu 2011’de, İKSV etkinlikleriyle ilgili ulusal yazılı ve görsel basında yer alan haberlerin reklam eşdeğeri 180 milyon dolar olarak bildiriliyor.8 Uluslararası medya değeri de hesaba katıldığında, bu reklamların hem sponsor firmalar ve kamu hem de İKSV için yüklü bir kültürel ve ekonomik sermaye kazanımına denk geldiğini görürüz. Fakat metinde, kültür faaliyetlerinin küresel ekonomi içinde yerel ve merkezî yönetimler için “imajları ile birlikte sosyo-ekonomik performanslarını da güçlendirmenin temel araçlarından biri”9 olduğu vurgulanırken şirketlerin sosyo-ekonomik kazancı es geçiliyor. 2011’de İKSV kaynaklarının büyük bölümünü (yüzde 52) sponsorlardan sağlarken sadece yüzde 5’lik bölümünü kamu desteğinden almış.10 Buna vergi indirimleri dahil değil. Devlet fonları diğer Avrupa ülkelerine kıyasla düşük olmakla birlikte, sponsor şirketlerin yatırım payı üzerinde durmak gerek. Sonuçta, söz konusu şirketler bu faaliyetlere sponsor olmaktan memnundurlar; çünkü bir yandan sosyal prestij sağlar ve kurum kimliğini tazelerler, bir yandan da elde ettikleri kültürel/sembolik sermayeyi misliyle ekonomik sermayeye dönüştürebilirler.11

Kültürel sermaye birikiminden şirketlerin dokunulmazlığına

Kültür ve sanat alanı bugün, kurumsal ve bireysel imaj kaygısıyla hareket eden büyük sermaye gruplarının yanı sıra politikacıların da halkla ilişkiler ihtiyaçlarını giderdikleri bir pazara dönüştürülmüş durumda. İstanbul Modern’in Aralık 2004’te daha koleksiyonunu tamamlayamadan açılmasının sebebi Avrupa Birliği müzakerelerinden önce Başbakanın katılacağı bir müze açılışının AB nezdinde Türkiye ile ilgili iyi bir intiba bırakacağı düşüncesiydi. Tek başına ne özelleştirmelerin ne de devletin sanat yatırımını arttırmasının kamu yararı için olduğunu söyleyebiliriz. Bunlar aynı zamanda bir iktidar mücadelesinin alanıdır. Devletin neoliberal politikalarının yansımasıdır kültür politikaları ve şüphesiz katkıda bulunduğu her faaliyet bir itibar ve meşruiyet aracına dönüşebilir. Büyük sermaye grupları içinse sanat yatırımları, Wu’nun da dediği gibi, kültürel ve ekonomik sermayenin yanında politik güç de sağlar: “İş dünyasının sanat alanına müdahalesi, modern devlette siyasî güç sahibi olma bağlamında görülmeli ve böyle kavranmalıdır. Siyasî güç sahibi olmanın ve bu gücü kullanmanın çeşitli yolları var; kültürel nüfuz sahibi olmak, bu güce ulaşmanın kolay ve hızlı yollarından biri. Şirketlerin kültürel etkinliklere gösterdikleri ilgi, özel ekonomik güçleri ile kamusal kültür otoritesinin gücünü birleştirmeyi amaçlayan genel bir stratejinin parçası olarak görülmelidir –hele de bu etkinlikler devlet tarafından açıkça teşvik ediliyorsa. Şirketlerin kültürel etkinliklere ilgisinin altında yatan saik şudur: Bu yolla yarattıkları kültürel sermayeyi uygun bir konjonktürde siyasî güce dönüştürebilir, bu gücü de açık ya da örtük yollardan kendi çıkarı için kullanabilirler.”12

Siyasî güç sermaye gruplarının istikrarının garantisidir. Görünürde kültür-sanat faaliyetlerinde buluşan devlet ve sermayedarlar çoğu zaman ekonomik işbirliği içinde hareket eder. Dolayısıyla, şirketlerin ekonomik faaliyetlerini yürütebilmeleri için sanat yatırımlarından devşirdikleri meşruiyet ve politik güce ihtiyaçları vardır; ticarî sınırların kalktığı bir dünya pazarında politik sınırlamalara takılmak istemezler. Aynı zamanda, politik ve ekonomik alandaki olumsuz intibalarını düzeltebilmek için de sanat alanını kullanırlar. Fakat kurumların yükselen sosyal prestiji ve politik gücü onları eleştiriye kapalı hale getirir. “Kâr amacı gütmeyen” bu kurumlar kültür-sanat faaliyetlerini toplumsal gelişim için bir “sosyal sorumluluk projesi” olarak yürütüyorlardır. Dolayısıyla, “sivil toplum kuruluşu” olarak faaliyet gösteren ya da ulusal kültürümüzü ve sanatımızı uluslararsı arenaya taşıma görevini üstlenen bu kurumlar eleştirilmeyi değil, desteklenmeyi hak ediyordur. Yaratılan bu algı ve edinilen sembolik/kültürel sermaye kuşkusuz hem bu kurumlara hem de kurum yöneticilerine sosyo-ekonomik dokunulmazlık kazandırır.

Sermaye tarafından kuşatılan sanatsal üretim alanı

Peki, modern/çağdaş sanat kurumlarının üzerine kurulduğu bu zorunlu ekonomik ve politik işbirliği (çünkü neoliberal ekonomi soğurabileceği her şeyi kapsar) kültür-sanat pratikleri içinde nasıl örgütlenir? Çağdaş sanat tartışmaları ve yeni sanat pratikleri bu kurumları nasıl besler? Bu iki soru ancak birlikte sorulursa cevabı verilebilir. Mevcut sosyo-ekonomik işleyiş Bourdieu’nün de dediği gibi kendine en uzak alanlarda bile örgütlenebilir. Modern sanatın yüksek sanat anlayışına alternatif olarak doğan çağdaş sanatın, ‘60’lardan itibaren ilk çağdaş sanat yapıtlarının (Duchamp’ın Çeşme isimli yapıtının röprodüksiyonları belli zamanlarda üretilip satılır) ekonomik değer kazanmasıyla birlikte kendi “büyük sanatçılar”ının doğuşuna sahne olması bundandır.

Bu olgu, Türkiye’de ‘90’lardan itibaren küreselleşmenin etkisiyle görülmeye başlar. Öncü çağdaş sanat yapıtlarını veren sanatçılar bu yıllarda sanat piyasasının dikkatini çeker. Çünkü hem çağdaş sanat yeni yeni kurumsallaşıyor, hem de küreselleşme mefhumunun merkez dışında ve yerel olana biçtiği değer, çok daha önce doğan çağdaş sanatı ilgi çekici kılıyordur. Fakat buradaki sorun, neoliberal ekonominin kavramsal eleştirilere açılan çağdaş sanat yapıtlarını indirgeyip sanat piyasasının nesnesi olarak biraraya getirmesinde ve sanat alanını ekonomik alanın mikrokozmosuna dönüştürmesinde yatıyor. Tarihçi ve küratör Julian Stallabrass’ın da söylediği gibi, “En çok rağbet gören çağdaş sanat,  neoliberal ekonominin çıkarlarına hizmet eden sanattır –ticaretin önündeki engelleri, yerel dayanışmaları ve kültürel bağlılıkları kesintisiz bir melezleme süreci içinde yıkarak neoliberal ekonomiyi güçlendiren sanat.”13 Artık çağdaş sanat izleyicisi zümrenin dikkatini çeken şey, yerel farklılıklar ve uyumsuzluklardır. Nasıl neoliberal kapitalist ekonomi krizlerle besleniyor ve büyüyorsa, neoliberalleşmenin etkisiyle piyasalaşan sanat alanı da bu uyumsuzluklardan ve sanatın kriz anlarından beslenir. 60’larda mevcut sanat anlayışlarına ve piyasasına alternatif olarak doğan enstalasyon, video-art, performans gibi sanat formlarının ‘90’lar hatta 2000’lerden sonra Türkiye sanat mecrasında keşfedilmesi ancak bu olgu etrafında düşünülebilir. Teknolojik gelişmeyle doruklarına ulaşan kitle kültürüne karşı içeriği ele alma biçimiyle ondan ayrılan sanat, ancak mekâna özgü sanat formlarıyla izleyicilerine temayüz imkânı verebilirdi.14 Dolayısıyla, sanat alıcısına sadece o mekânda deneyimleyebileceği eşsiz bir sanat yapıtı sergilemek ya da bu estetik deneyimi yaşatmak, galeri ve müzelere hem kurumun ve yöneticilerin hem de sanat alıcılarının sosyal/kültürel sermayesini arttırma imkânı veren bir yenilikti.

Ekonomik kriz dönemlerinde ise sanat alanında görülen iki olgu dikkat çekicidir. Bunlardan ilki, en kolay pazarlanan form olan yağlı boya resme olan ilginin tekrar yükselmesi. Ama bu daha çok hem dünyanın hem de kentlerin sanat merkezlerinde görülür ve kemik sanat alıcısına hitap eder. İkincisi ise (süreklileşmiş kriz yönetimi diyebileceğimiz) neoliberal ekonominin sanat piyasasına etkisini daha kolay ölçmemizi sağlar: Bunlar, (kavramsal veya eyleme dayalı) karşı-kültürün sanat alanı tarafından içerilmesi ya da sanat kurumlarının dışarıya yayılması olarak izlenebilir. Bu, bazen piyasalaşma karşıtı kültür-sanat pratiklerinin büyük sermaye gruplarının elindeki kurumlarca içerilmesi ve uysallaştırılması yoluyla sanat alanına dahil edilmesi; bazense kurumlarca “başka yerlerden alınan imgelerle, malzemelerle ve mecralarla oynanan oyun”15 olarak vuku bulur. İkinci olgu, sermaye-sanat arasındaki son derece girift ilişkinin mahiyetini güncel olarak anlamanın yollarını bize sunabilir.

Kendine yeni pazarlar arayan neoliberal ekonominin çevre coğrafya ve kültürlere olan ilgisiyle; modernizmin enternasyonalist tarihselciliğine karşı yerel unsurları, farklılıkları ve eşzamanlılığı vurgulayan, yani zamansal olana karşı mekânsalı örgütleyen postmodernizm arasındaki güçlü ilişki çağdaş sanatın temelini oluşturur. Çağdaş sanat böylece mekâna ve kültürün içinde yeşerdiği hayata açılır. Bugün kullandığımız şekliyle “çağdaş sanat” yeni tür sanat kurumlarını, müze departmanlarını adlandırmak veya belli başlı müzayede evlerinde yeni bir satış bölümünü tarif etmek için sanat yöneticilerinin 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kullandığı bir sıfat haline gelmiştir.16 Bu yüzden neoliberal sanat kurumlarının yerele, farklılığa ve ötekine açılımı “demokratik” sayılmaz. Tam tersine, sanat alanında, fakat neoliberalizmin spekülatif mantığına içkindir.

Yerel ve egzotik kültürel materyallerin büyük müzelerde sergilenmesi, kamusal alandan kurumlar adına devşirilen kültürel materyallerin sanat merkezlerine taşınması, kent mekânının festivaller veya bienaller için seyirlik mekânlar olarak düzenlenmesi neoliberal sanat kurumlarının dışarıya (ve ötekine) dönük yayılmacı mantığının ürünleri olarak görülebilir. Bu işleyiş öyle yaygındır ki, kendisine içkin olmayan ve hatta karşı olan oluşumları ve eylemleri bile kapıp içerebilir. Nitekim, 2012’de Documenta’nın gerçekleştiği binanın bahçesini işgal eden OccupyDocumenta grubunun işgal eyleminin Documenta yöneticileri tarafından kabul edilmesi ve eylemcilerin etkinlik süresince orada kalmalarına izin verilmesi bu olguya iyi bir örnektir. Ziyaretçiler, neoliberal ekonominin mikrokozmosu olan ve sponsor şirketlerin kirli ekonomik-politik geçmişlerini prestije çeviren bu uluslararası sanat etkinliğini protesto eden grubu etkinliğin parçası sanır. Neoliberalizm tam da burada, ötekini (karşıtını) işlevsizleştirip kendi mekanizmasına kattığı anda işleyişini sürdürür.

İKSV tarafından düzenlenen 12. İstanbul Bienali’nin açılışında da Kamusal Sanat Laboratuvarı bir performans gerçekleştirir. Bienal sponsoru Koç Holding’in kurucusu Vehbi Koç’un Kenan Evren’e yazdığı sermaye ve politika arasındaki kirli ortaklığın temsili niteliğindeki mektubu17 açılışta konuklara dağıtılır. Fakat sermaye grupları ve politikacıların yıllardır sanata yaptığı yatırım sonucunu vermiş, zaten bilinen bu ilişkinin KSL tarafından bienal açılında “estetik-politik” bir müdahaleyle ifşa edilmesi istenen etkiyi yaratmamış, hatta seçkin konuklar bunun bienale içkin “politik bir iş” olduğunu düşünmüşlerdir.

Bugün, neoliberal sanat kurumları kendi alanına giren her unsuru soğurabilecek kültürel/sembolik sermaye birikimini arttırmaya devam ediyor. Fakat zorunlu yayılmacı mantığı nedeniyle kamusal alana ve yoksullaştırılmış kent mekânına sözde demokratik bir tavırla açıldığı her anda, toplumsal hakikate çarpmaya mahkûm. Çünkü bizzat sanat kurumları kent yoksulluğunun ve kamusallığın zayıflatılmasının sorumlusu olan neoliberal ekonomi-politiğin “meşru” ve “naif” bir parçasıdır. Dolayısıyla, çağdaş sanat ve ona maddî bir evren kuran yatırımcı şirketleri her an hayatı tehdit eden bu ağın içinde düşünmek gerek.                                                                                           

1  Bkz. DPT, Üçüncü Beş Yıllık Kalkınma Planı (1973-1977).

2  Bkz. http://www.iksv.org/tr 22.02.2014

http://www.gib.gov.tr/ => 10. Diğer indirimler.

4  Calhoun, C. (2007): “Bourdieu Sosyolojisinin Ana Hatları”,  çev. Güney Çeğin,  Ocak ve Zanaat: Pierre Bourdieu Derlemesi içinde, İstanbul: İletişim Yayınları, s.  107.

5  Wu, Chin-Tao (2005): Kültürün Özelleştirilmesi: 1980 Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, İstanbul: İletişim Yayınları,  s. 23.

6  A.g.e., s.25.

7  Kösemen, İ. Begüm(2012): “Türkiye’de Özel Sektörün Kültür ve Sanat Alanında Artan Görünürlüğü”, Marmara Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, Sayı:2(145-172), s. 159.

8  “İstanbul Kültür Sanat Vakfı Ekonomik Etki Araştırması”(Aralık 2012), s.37: http://cdn.iksv.org/media/content/files/IKSV_Ekonomik_Etki_Arastirmasi…

9  A.g.e., s. 12.

10 A.g.e. ,s. 15.

11 Şirketlerin(vakıf ya da holding) kültür-sanat faaliyetlerini yürüten yöneticilerle yapılan görüşmelere göre; “Kültür ve sanat yatırımlarıyla birlikte, yöneticilerin %91,6’sı itibarlarının arttığını, %81.1’i ise hem itibarlarının arttığını, hem de marka/kurum kimliğinin olumlu etkilendiğini ifade etmiştir.” Kösemen, İ. Begüm(2012), s. 165.

12 Wu, Chin-Tao (2005), s. 36.

13 Stallabrass, J. (2009), s. 165.

14 A.g.e., s. 32.

15 A.g.e.,. s. 139.

16 Octavian Esanu (19.09.2013) “Neoliberal Dönemde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi I/IV: ‘Postmodern’e Karşı ‘Çağdaş’”, Çev. Nursu Örge, E-skop: http://www.e-skop.com

17  Kamusal Sanat Laboratuvarı: http://kamusalsanatlaboratuvari.blogspot.com.tr/p/isimsiz-mektup-bienal…