Osmanlı İmparatorluğu’nun karmaşık modernizasyon serüveni boyunca ortaya çıkan kültürel boşluk, Batı’ya daha çok yaslanarak “ithalat” yoluyla doldurulmaya çalışılıyordu. Esasında ithal edilen şey, pozitivist burjuva kültürüydü ve İmparatorluk sınırları içerisinde belli bir zümrenin faaliyeti olmaktan öteye geçemiyordu. Bu tutucu ve seçkinci ideolojinin ithali, yönetici elitin çıkarlarına uygun düşüyordu.
Ulemalara (âlimler, Osmanlı devrinde yüksek ilim ve fıkıh âlimleri, ilmiye mensupları) karşı yeni bir sınıf oluşturan Tanzimat aydınları (yenilikçiler), siyasal-yönetsel planda Batılılaşma’nın temel aktörleriydi. Osmanlı İmparatorluğu bir yandan kapitalizmin etkisi altına girip, üretici temeli aşınırken diğer yandan yenilikçilerin ideolojik referanslarıyla realite arasında çeşitli uyumsuzluklar ortaya çıkıyordu. Yeni ideolojik referanslara uygun bir ekonomik ve toplumsal dinamik ortaya çıkmıyor, var olan geleneksel temel ise giderek zayıflıyordu. Bu bakımdan “yenilikçi hareketler” olarak gösterilmeye çalışılan entelektüel dönüşüm, hızla bir kendi kendini sömürgeleştirme (autocolonisation) sürecine evrildi. Yönetici sınıfın bir fraksiyonu olan yenilikçiler, içerisinde yaşadıkları toplumu tahlil edebilecek durumda değildi. Bu açıdan birçok sömürge ülkesinde olduğu gibi, sömürgeci güçlerin işlevine koşuldular.
İmparatorluk dağılma eşiğine geldiğinde, kitleler (haklı olarak) yoksullaşmanın ve kimlik kaybına uğramanın sorumlusu olarak “Batıcı-yenilikçiliği” ve onların yaptığı “yenilikleri” görüyordu. Böylelikle Osmanlı İmparatorluğu’nda var olan yönetici sınıf-halk yabancılaşması (ki bu çok köklü bir yabancılaşmadır) karşılıklı nefrete dayanan bir boyuta ulaştı. Sisteme karşı kendilerini savunmak durumunda olan kitleler, geleneksel ideolojiye daha fazla sarılırken yenilikçilerin bu direnişe karşı söyleyecek pek bir sözleri kalmamıştı. Bu bağlamda Osmanlı’da geleneksel ideoloji bir yandan aşındırılırken diğer yandan yenilikçilerin karşısına muhalif bir “yeni söylem” gibi dikiliyordu. Türkiye’nin son 10 senedir had safhada yaşadığı “modern–geleneksel” kutuplaşması üzerinden okuduğumuzda, hayli tanıdık bir gerilim, İmparatorluğun sonunu hazırlıyordu.
Bu toplumsal kopuş, İmparatoluğun son dakikalarına dek süren bir ikilemi de yansıtmaktaydı. Sait Halim Paşa notlarında şöyle diyecekti: “Artık bir tarafta her şeyi kabul eden ve caiz gören, yüksek ve aydın sınıf çeşitli yabancı milletleri en aşırı biçimde benimseyip taklit ediyorken, öteki tarafta bir kısım aydınlarla geri kalan halk, her türlü yeniliğe karşı geliyorlar... Yeniliğe duyulan şiddet ve nefretin, ürküntü hissinin eserleri her yerde kendini gösteriyor.”1
Cumhuriyet, Sait Halim Paşa’nın notlarında tezahür edilen “bir kısım aydınlar ve geri kalan halkın” en büyük kazanımı oldu. Cumhuriyet’in toplum üzerinde yarattığı kazanmışlık hissi, bu yeni sistemin tüm alanlarda kendisini hızla üretmesine elverişli bir zemin hazırlıyordu. Ülkedeki tüm entelektüel dinamikler adeta seferber olmuş, ardı ardına gelen kültürel devrimlerle yepyeni bir dönemin çizgisi belirlenmeye başlanmıştı. Bu bağlamda sanat, bu yeni ideolojinin temsilcisi olarak modern dayanaklarından uzaklaşmadan millileşen bir çizgide revize edilecekti. Bunun karşılığı, ulusal çıkarları esas alan, resmi Türk sanat tarihini yaratmaktan geçiyordu.
Cumhuriyet dönemi entelektüelleri kendilerinden öncekilerden çok daha köşeli ve sınırları keskin bir resmi ideolojiyi oluşturmakla yükümlüydü. Bu bağlamda Cumhuriyet’in ilk ideologları, gitgide eleştirel bir tavır benimseyen Batı’nın özgürlükçü sanatı yerine, resmi ideolojiyi her anlamda tamamlayacak bir sanat anlayışını benimsedi. Bölgede bunun en uyumlu örneğini, Ekim Devrimi’nin akabinde kurulan SSCB’nin başarıyla uygulamaya koyduğu “Sovyet Propaganda Sanatı” sergiliyordu.
Bu açıdan Türkiye’de sanat olgusu, belli bir zihniyetin, belli bir modernleşme projesinin ve belli bir zümrenin taşıyıcılığında yeni bir gelişme çizgisine oturmuş oldu. Bu uğurda farklı anlayışlar adeta “sanat karşıtı” olarak lanse edilirken resmi ideolojinin bir uzantısı olarak öngörülen modernist sanatlar, milli bir duyarlılıkla sahiplenildi. Tanzimat aydınlarına oranla meşrulaştırıcı dayanakları ve ideolojik referansları zaman içerisinde değişmekle birlikte, sanat alanındaki konumları ve işlevleri bakımından erken Cumhuriyet entelektüelleri hiçbir temel değişiklik ortaya koyamadı. “Devlet Aydınları” olarak kaldılar. Kapitalist toplumlardaki aydınlar gibi bir katman oluşturamadıkları için, ürettikleri bilgi, ancak kendi dar sınıfsal çıkarlarını koruyup meşrulaştırmaya hizmet edebildi.
Diğer yandan Cumhuriyet dönemine paralel olarak ekonominin Türkleşmesi ile birlikte ilk kez “milli burjuvazi” kavramı ortaya çıktı. Böylelikle kapitalist ülkelerdeki “devleti şekillendiren” köklü burjuva kültürüne karşın, adeta devletin “burjuvaziyi şekillendirdiği” yeni bir yapının temelleri atılmaya başlandı. Bu bağlamda burjuva, ordu merkezli ve onun sağladığı üstün olanaklarla sınıfsal pozisyonunu pekiştiren Türk asıllı aileler nezdinde idealize ediliyordu. Bir “paşa dede”, bir “subay enişte” ya da en azından “komutan bir akraba”, bu yeni burjuvazinin olmazsa olmazıydı.
Asker kökenli “milli burjuvazi” yalnızca güvenlikten sorumlu değildi, Cumhuriyet’in erken dönemlerinden itibaren “sanatı sahiplenmek”, ordunun başlıca misyonlarından birisi olarak resmi sanat tarihine yön verecekti. Gerçekte 18. yüzyıldan itibaren gelişimini Osmanlı toprakları içerisinde yaşayan gayrimüslimlerin girişimlerine borçlu olan tiyatrodan, heykele, fotoğraftan, operaya uzanan tüm modern sanat dalları, bir çırpıda “Türkleşiverecek”, bu tarihsel ödevin sorumluluğunu bizzat asker üstlenecekti. Bu nedenle ki “Cumhuriyet’in ilk çeyreği” diyebileceğimiz 2. Dünya Savaşı’na dek, sanat alanında muasır medeniyetler seviyesine ulaşmak, askeri vesayetin mutlak ideallerinden birisi olarak, kültürel yaşamın yönünü belirledi. Bu açıdan ordu geri kalmış bir toplumun sanatsal açığını kapatacak bir model - öncü - olarak da anlam ifade etmekteydi. 2. Dünya Savaşı sonrasında kültür mühendisliğinin tümüyle yıpranması ve kendini yeniden üretememesi, sanat alanında ciddi bir duraksamanın yaşanmasına neden oldu.
İçerisinden üç askeri darbe geçen çarpık modernleşme projesi, 2000’li yıllar ile birlikte bambaşka bir yörüngeye girdi. Bugün birçok düşünürün “post-modern devrim” olarak tanımladığı AKP iktidarı ile birlikte Türkiye’de, o güne değin tartışılmayan birçok konunun açıklıkla tartışılabilir olduğu, liberalleşmenin ilk kez siyasi karşılık bulduğu, farklı kesimlerin temsiliyetinin söz konusu edildiği, en önemlisi askeri vesayetin toplum ve kültür üzerinde bir risk faktörü olarak algılanageldiği yeni bir sayfa açıldı. AKP, Türkiye’de demokratikleşmeye çok büyük bir katkı sağlayarak kendi siyasi misyonunu başlattı. Bu aynı zamanda toplumsal refahın katlanacağı bir ekonomik istikrar dönemi demekti. Türkiye’de bir parti ilk kez toplum tarafından böylesine sahipleniliyor, Başbakan sayısız uluslararası tabuyu yıkıyor, azınlık hakları gibi ancak soldan gelebilecek talepler rahatlıkla meclis gündemine taşınıyor, terör gibi en zor konularda dahi müzakereci bir dil benimseniyor, ülkemiz daha önce hiç yaşamadığı bir uzlaşma iklimine giriyordu.
Ancak AKP’nin iktidara geldiği 2002 senesinden bugüne değin tam olarak yanıtlanamayan iki temel soru, adeta buzlukta bekledi. Bunlardan birincisi, muhafazakâr kökenli bir iktidarın bilim ile mesafesini ne yönde kuracağı, bu bağlamda akademi ve bilim çevreleriyle ilişkisi perspektifinde beliriyordu. Bir diğer temel soru ise bu yeni anlayışın kültür-sanat politikaları bağlamındaki tutumu üzerine yoğunlaşmaktaydı. O güne değin, asker bazlı bir modernizasyon sürecinin meyvesi olarak görülen modern (ve sonrası) sanatlara karşın minyatür, hat, tezhip gibi geleneksel çizgileri benimseyen, modernizmin kültürel yaptırımlarıyla yer yer krizler yaşayan ve Türkiye Cumhuriyeti tarihinde asker ile arasına mesafe koyan bu ilk iktidarın, kanımca kültürel alanda açık bir programı yoktu.
Türk toplumunun yaşam kültüründe plastik sanatların halihazırda bir yeri yoktu ama bu mazeret olamaz. 10 sene önceye kadar pek çok şeyin daha bu toplumda yeri yoktu, bugün var. Gayet tabii istersek, bir müzakere noktası bulabilirdik. Büyük bir dönüşümden söz ederken önce değişimin yönünü saptamamız gerekiyordu. Bunu tam olarak yapmadık. Türkiye ekonomik alanda değişti ve gelişti, kültürel alanda değil. O nedenle ki geçen 10 sene zarfında hükümetin, örneğin mühendislik alanındaki başarısının çok azını dahi kültür alanında göremedik. Aksine, bu alanlarda başta akademik olmak üzere bir geriye dönüş yaşandı. Ülkenin en önemli sanat fakülteleri duyarsızca tasfiye edildi, bazılarının kongre sarayı, bazılarının ise otele dönüşmesi daha uygun görüldü, görülmeye devam ediyor. Neredeyse sanat akademisi kalmayacak derken, kalanların da kadroları değişti, ödenekleri kısıldı ve son 10 yıl içerisinde sanat, adeta bir “ticari faaliyet kolu” olarak tümüyle özel sektörün merhametine terk edildi.
Halihazırda devletten hiçbir zaman destek görmemiş sanatlar için kanımca “daha fazla özelleşmenin” de pek bir önemi yoktu. Devletin ilgisi, bazı sanat alanları üzerinde destekten ziyade “kontrol” anlamı taşıdığı için böyle bir beklentinin olduğunu söylemek de güç olacaktır. Örneğin sinema endüstrisi ve özellikle plastik sanatlar, özel sektöre bağımlı olmanın bir takım avantajlarını 1990’lı yıllarla birlikte yaşamaya başlamış, deyim yerindeyse kendi başının çaresine bakmayı zaten öğrenmişti. Aynı dönemde popüler kültür hiç olmadığı kadar devredeydi, bir yandan küreselleşme, diğer taraftan sosyal medya, bir tarafta Wikipedia. Bambaşka bir lojistikle donanmıştı 2000’li yılların insanı. Ardı ardına kültür kurumları açılıyor, İstanbul’un uluslararası çekiciliği gitgide artıyor, bir önceki kuşağa oranla çok daha konforlu şartlarda büyüyen 80 sonrası jenerasyonun hevesi, merakı sanat alanına da yansıyor ve tümüyle iktidar dışı bir dinamik kendiliğinden şekilleniyordu.
2011 seçimleriyle Cumhuriyet tarihinde bir ilke imza atan AKP, üçüncü kez ve oylarını arttırmış olarak yeniden iktidara geldiğinde, önceki dönemlerden farklı olarak, tüm diğer alanlarda olduğu gibi sanat alanında da daha kontrolcü (sert) bir politika benimsemeye başladı. Henüz tartışmaların zirveye çıkmadığı dönemde, ilk büyük kırılma heykeltıraş Mehmet Aksoy’un Kars’ta yapmakta olduğu “İnsanlık Anıtı”na bizzat Başbakan tarafından müdahale edilmesiyle patlak verdi. Kamu adına yapılan bir işi Başbakan da dahil herkesin beğenmeme hakkı vardı. Ancak, yıkılma emri vermek sanat üzerinde başka bir tahakümü çağrıştırmaktaydı. Haftalar süren tarışmaların ardından yapım aşamasında olan heykel yerinden kaldırıldı. Akabinde hızla gündeme oturan “muhafazakâr sanat” tartışmaları, İçişleri Bakanı İdris Naim Şahin’in terör ile sanat tanımı yaptığı “arka bahçe” konseptli o meşhur konuşması ve ilerleyen günlerde Devlet Tiyatroları’na getirilen kısıtlamalar, Türkiye tarihinde belki de ilk kez her disiplinden “sanatın, sanatçının” yoğun olarak tartışılmaya başlandığı bir sürecin gelişmesine neden oldu.
İlk iki döneminde sanat adına neredeyse söyleyecek sözü olmayan, ona her daim belli bir mesafede yaklaşan AKP’nin üçüncü dönemi, bu bağlamda soğuk duş etkisi yarattı. Kısaca, o güne değin sanata en küçük bir katkıda dahi bulunmayan iktidar, 10 sene sonra bir gün çıkıverip “muhafazakâr sanat” deyiverdi. Peki, sanat ekolleri politikacıların söylemleri üzerinden mi oluşuyor? Birkaç diktatörlükte gerçekleşen kara komik örnekleri saymazsak, dünyanın hangi hukuk devletinde devlet adamları çıkıp sanatın yönünü belirleme gayretine girişiyor? Bir hukuk devleti olarak Türkiye Cumhuriyeti’nin sorumluluğu, mevcut sanat mirasını desteklemek ve kollamak mıdır, yoksa varolan potansiyelin üzerine bir örtü geçirip, geleceğin sanatını mı tasarlamaktır? Hepsi tartışılır ve tartışıldı.
Güçlenen sermayeye paralel olarak tümüyle özel sektöre bağımlı sanat alanlarının belli bir ivme kazanması kaçınılmazdı ve 2000’li yıllarla birlikte gözle görünür değişimler yaşanmaya başlanmıştı. Sanat etrafında dönen tartışmalar yoğun olarak sanatın aynı zamanda “müşteri”, “pazar”, “ürün”, “sektör” kavramlarıyla buluşmasından kaynaklanmaktaydı. Ancak, sanatın yalnızca piyasa değil, aynı zamanda siyasal alanda özgürleşmenin bir sonucu olarak geliştiğini düşündüğümüzde, ters orantılı bir tablo ile karşı karşıya kaldığımız açıktı. Sanatı korumakla yükümlü olan devlet ve onun yetkilileri, adeta kendilerini ona karşı koruma yoluna girmiş, ardı ardına yaptırımlarda bulurken bu konuda sanat emekçilerini muhatap tanımayarak, tüm müzakere yollarını tıkamıştı.
Böylelikle Türkiyeli sanat çevresi (ki Türkiye’de sanat çevresinin aynı zamanda demokratikleşmenin en yılmaz destekçileri olduğu göz ardı edilmemelidir) AKP’ye karşı temkinli bir duruşa geçti. Kısaca, AKP sanat sınavını veremedi ve sanatçılar nezdinde hızla gözden düştü. Toplumsal gerçekliği yadsıyan, bir avuç elitin zihin dünyasını topluma dikte eden, farklı kültürel değerleri göz ardı ederek “ideal yaşam formunu” sanat yoluyla dayatan anlayışı sorgulamak yerine, 2012’nin Türkiye’sinde bu anlayıştan rol çalmak kabul edilebilir değildi. Bu gerilim, birkaç sene öncesine kadar hükümetin yakın destekçileri olan sanatçıların dahi yeni bir pozisyon almasına neden oldu.
Sanattan toplumsal fayda beklemek, bu yolla bir kültür mühendisliğine soyunmak ve de bu misyonla sanatı araçsallaştırmak, 1990’lı yıllarda Sovyet Bloku’nun dağılmasıyla birlikte tamamen sona eren bir eğilimdi. AKP’nin bugünkü yaklaşımı, Cumhuriyet’in erken döneminde Türkiye toplumu üzerinde had safhada uygulanmak istenen, bireysellikleri tümüyle göz ardı eden, özünde hayli totaliter ve komünizm orijinli bir resmi sanat tezinin savunusuydu, ancak çökmüştü. Bugün daha çok o anlayışın eleştirisini vermekten yanaydık. Tartışmayı bu akstan götürmek, 2000’li yılların Türkiye’sinde üretilen sanatı Soğuk Savaş yılları üzerinden anlamakla kalmadı, liberal eğilimli bir partiyi gerçekte hiç temsil etmediği bir sistemle özdeşleştirdi. AKP ister istemez Kemalistleşti ve de eleştirisine soyunduğu böylesine açık bir sahada dahi ters köşeye yattı.
Hâlbuki Türkiye’de üretilen sanatın kültür tarihine karşı vermesi gereken büyük sınav, tam da bu ince sınırda yatıyor. Türkiye’de üretilen sanat ya belli siyasi geleneklerin takipçisi olarak (ama konservatif ama işlevsiz ama içe dönük ama cemaatçi ama lobici) kendi dar alanında marjinalize olmaya mahkûm kalacak ve böylelikle geleneksel yapının magazinel bir kopyası olmaktan öteye geçemeyecek ya da gerçek anlamda eleştirmeye soyunduğu sistemi dönüştürmek adına zor olan metodu seçip gelecek kuşağa açık bir düşünsel zemin hazırlayacak.
Bugün aynı nedenle çok doğru bir karar alıp, bir yandan 19 Mayıs gösterilerini eleştirirken diğer yandan topluma sanat yoluyla ideoloji empoze edilmesi söylemi arasındaki tezatlığı anlamak çok güç. Hâlbuki eleştirmekte olduğunuz mevcut sistem, halihazırda sanatın “ideal toplum” yaratma stratejisiyle kurulmuş ve de katiyen başarılı olamamış bir yapılanmanın enkazı. “Memur sanatçı” dediğimiz o kimseler, tam da o nedenle orada. Türkiye toplumunun kendisine devlet tarafından dayatılan bu ideal sanata daima refleks gösterdiği, hepimizin malumu. Bugün siz sanat adına ne yaparsanız yapın, adına “toplum için” dediğiniz sürece toplumdan tepki alacağınız açık. Bir diğer sonuç ise nihayetinde elitize olmak durumunda kalacağınız. Bugün bizler de tam olarak bunu tartışıyorduk ama iktidarın tartıştığı gibi değil.
Sonuç olarak, bugün fizik, biyoloji ya da kimyadan bahsederken “toplumsal fayda” ne denli önem arz ederse, sanattan bahsederken de o denli önem arz edebilir. Uzaya astronot göndermek ya da bir futbol müsabakası kazanmak topluma ne yönde katkıda bulunursa, sanat da o yönde katkıda bulunur. Öncelikle tüm bir toplumun saygınlığını ve özgüvenini arttırır ki bunu parayla satın alamazsınız fakat bu noktaya gelmeden önce her disiplinin kendine dair sorumlulukları vardır. Sanatın topluma bir faydası varsa dahi, bu öyle Kahramanmaraş’ta bir kürsüye çıkıp tahlil edilebilecek ölçüde pragmatik değildir.
“Sanat” dediğimiz şey, toplumsal sözleşmenin sürekli olarak sorgulanması ve yeniden pazarlığa açılması için var. Devinim sorumluluğu var. Türkiye’deki bütün yapılar devinime uğradı fakat entelektüel alan tıkandı, çünkü yeni süreçle bir müzakereye giremedi. Bunu karşılıklı etki tepki olarak okumak gerekiyor. Çünkü kendi entelektüellerinden bir miktar çekindi bu iktidar. Bugüne kadar da normalleşmek için karşılıklı bir çaba gösterilmedi. Hâlbuki buna değerdi.
Dipnot
S.H.Paşa, “Buhranlarımız”, Tercüman yay., s.118.